La representación del volumen en el plano. Perspectiva y axonometría

Axonometría

Axonometría o perspectiva paralela es un recurso constructivo utilizado en la representación del espacio en el plano; tiene la particularidad que las líneas oblicuas que generan un espacio en profundidad son paralelas entre sí, y que a través de trazar la proyección básica a escala se puede proyectar un objeto en su verdadera magnitud.

Se llama proyección de un punto A a la intersección A' de la recta r (rayo proyectante) con el plano de proyección PP.

La proyección es paralela cuando todos los rayos son paralelos entre sí.

La proyección es paralela ortogonal cuando los rayos son perpendiculares al plano de proyección.

La proyección es paralela oblicua cuando los rayos son oblicuos respecto al plano de proyección.

Toda proyección paralela (sea ortogonal u oblicua) se llama Axonometría.

Las axonometrías varían según el método de proyección por el uso para desarrollarlas.

      

Generalmente, ubicamos el objeto de modo que muestre sus caras paralelas a los planos de proyección.

Si giramos la posición del objeto y lo proyectamos ortogonalmente; la axonometría es ortogonal.

Si no giramos el objeto, pero utilizamos rayos oblicuos; la axonometría es oblicua.

Construcción: La realización de estas proyecciones se efectúa partiendo de plantas cortes y vistas, sabiendo que las paralelas se mantienen paralelas, pero los ángulos sufren deformaciones.

Se indican en cada caso las reducciones que sufren las aristas al ser proyectadas, pues una arista oblicua en el espacio no mantiene su verdadera magnitud en la proyección.

En todas las axonometrías: Las líneas verticales se mantienen paralelas, las líneas horizontales y oblicuas se mantienen paralelas, todas las líneas se pueden dibujar en su verdadera magnitud. (Medida real en escala).

Axonometría ortogonal

El objeto presenta sus caras en posición oblicua respecto al plano proyectante. La proyección es perpendicular.

Isometría 30º / 30º: Equivalencia de las proyecciones, las aristas forman un ángulo idéntico en las tres direcciones. Las 3 caras visibles tienen la misma importancia.

Casos de Dimetrías y Trimetrías de uso más frecuente:

Dimetría 7º 30' / 45º: Equivalencia de dos caras, dos aristas forman un mismo ángulo con el plano de proyección. Se valoriza la cara frontal.

Dimetría 15º / 60º: Equivalencia de dos caras, dos aristas forman un mismo ángulo con el plano de proyección. Se valoriza la cara frontal y la cara superior.

 Axonometría oblicua sobre plano de base

El objeto se ubica con su base paralela al plano de base. Los rayos son oblicuos.

Siendo la proyección paralela, las caras superiores e inferiores son proyectadas al plano de base sin deformaciones; por lo tanto mantienen su magnitud verdadera en ángulos y aristas.

Las axonometrías oblicuas sobre plano de base valorizan la cara superior. Para la

representación de plantas rectangulares debemos tener en cuenta que éstas son

representadas en posición oblicua respecto a la línea horizontal. Los ángulos siempre

suman 90º.

Se indican los casos típicos de ángulos: 30º, 45º y 60º.

El valor de la arista de altura es fijado en 3/4, que da una imagen sin distorsión. Debemos tener en cuenta que para un mismo ángulo de desplazamiento, la inclinación del rayo puede ser mayor o menor, lo que determina una mayor o menor altura.

Axonometría oblicua sobre plano frontal

El objeto se ubica con dos caras paralelas al plano frontal. Los rayos son oblicuos.

Siendo la proyección paralela, las caras frontales y posteriores son proyectadas al plano frontal sin deformaciones; por lo tanto mantienen su magnitud verdadera en ángulos y aristas.

Las axonometrías oblicuas sobre plano frontal valorizan la cara frontal.

Se indican tres casos típicos con los ángulos de 30º, 45º y 60º.

El valor de la arista de profundidad se ha fijado en 1/2, que da una imagen sin distorsión.

Debemos tener en cuenta que para un mismo ángulo de desplazamiento, la inclinación del rayo puede ser mayor o menor, lo que determina mayor o menor profundidad.

Perspectiva

La perspectiva lineal es un recurso geométrico, una convención occidental que aparece en el Renacimiento, producto de las necesidades de representar las apariencias del mundo existente, del entorno, es decir intenta transmitir a un plano bidimensional (el papel por ejemplo) las 3 dimensiones de la realidad, imitando la percepción cónica del ojo humano. Se basa fundamentalmente en la proyección sobre un plano único (cuadro) un objeto desde un punto (punto de vista). La palabra perspectiva significa ver a través (del latín per: a  través, y specere: mirar), por lo tanto una perspectiva es algo que se ve como a través de una ventana.

El espacio de la perspectiva contiene en algún modo al observador, lo implica, pues si bien este nunca estará presente en el espacio perspectivado, que por limitaciones del sistema lo excluye, es a partir de fijar la relación sujeto-objeto que queda establecida la imagen a perspectivar.

Determinar esa relación sujeto-objeto no puede ser un acto mecánico ni el primer paso de un trazado regido por normas de aplicación  automática, pues el resultado será un registro casual de la “realidad aparente” del objeto.

De allí que resulte necesario comprender no sólo los elementos básicos del sistema, sus justificaciones fundamentales, sino también las operaciones posibles en el mismo y sus consecuencias en la imagen perspectiva, para que ésta logre su finalidad; ser mediatizador significativo de la realidad que intenta objetivar.

El trazado de la perspectiva será un acto intencionado, el punto de partida un proceso de significación, donde el objeto “puesto”, interpretado, leído desde un punto de vista particular, seccionado en función de los mensajes posibles de vehicular a partir de él y de la perspectiva como código posibilitante.

Así, el control de las deformaciones que sufrirá la imagen según los distintos puntos de vista posibles, los grados de ocultamiento que sufrirán algunos objetos posibles, o parte de ellos, el grado de generalidad o particularidad de la imagen como conjunto es de importancia crucial para la significación de la imagen perspectiva.

  

Elementos del dibujo de perspectiva

La perspectiva es una imagen proyectada en el caso en que un único ojo se enfoque sobre un punto determinado. El punto sobre el cual está enfocado el ojo se llama punto principal: PP

La línea o rayo visual que atraviesa el espacio desde el ojo hacia el punto principal se llama eje visual y es perpendicular al cuadro.

El plano en que está parado el observador se llama plano de apoya o de tierra (PA) y la línea que forma la intersección del cuadro con el plano de apoyo se llama línea de tierra (LT).

La línea horizontal sobre es cuadro que pasa por el punto principal y que es paralela a plano de apoyo se llama línea de horizonte (LH). Está siempre a la altura del ojo y en posición horizontal, puesto que corresponde justamente al horizonte de una visión normal (persona de pie).

El punto de fuga (PF) en el caso de las perspectivas centrales con la cara del objeto paralela al observador se corresponde con el PP. Siempre se encuentra sobre la línea de horizonte, salvo en el caso de planos inclinados, donde se encontrará por sobre o debajo de la misma según corresponda a planos ascendentes o descendente respectivamente.

Se genera a través de la proyección la llamadas fugas, que son la representación de la sensación visual el en papel de las líneas que parecen irse hacia un punto determinado en el horizonte.

Construcción gráfica de una perspectiva.

Los elementos principales para el dibujo en perspectiva serán la LH y el o los PF e iremos reconstruyendo el espacio en el papel sabiendo que:

- Las líneas paralelas a la línea de horizonte permanecen paralelas en  el dibujo pero en la representación de la profundidad en el mismo reducen la distancia que las separa en la realidad .

- Las líneas no paralelas (perpendiculares u oblicuas) fugan.

Dibujo de vegetación y de personas en una perspectiva.

Si realizamos una representación desde el punto de vista de una persona parada, es decir, en donde la LH coincide con la altura de la vista humana todas las cabezas de las personas que pertenezcan al dibujo y que estén en las mismas condiciones “cuelgan” de la LH.

Las copas de los árboles estarán por sobre las cabezas, y los troncos a sus pies.

Cómo ver y dibujar relaciones en perspectiva y en proporción

Un buen dominio de la observación de las proporciones y de la perspectiva produce contornos, espacios, relaciones, y luces y sombras coherentes con la lógica visual. Una percepción clara de las relaciones nos permitirá trasladar el mundo que nos rodea a una superficie plana, aprender a dibujar en perspectiva y en proporción dotará a nuestros dibujos de poder mediante la ilusión del espacio.

Lo que se busca, en principio, es aprender a comprender y usar la perspectiva y la proporción, sin tener que aprender una terminología de puntos de fuga, líneas de horizonte, etc. Por lo tanto, lo que se apren­derá es la mecánica de la observación, que es de lo que se sirven la mayoría de las personas que dibujan.
Cuando se hayan termi­nado los ejercicios se deberán haber comprendido y aprendido las “normas” componentes de la lógica del dibujo en perspectiva. A su vez, con la práctica, conseguir que observar se convierta en algo auto­mático, la acción anterior junto a la comparación de proporciones sea un acto realizado sin si­quiera darse cuenta. Y, lo mejor de todo, tener el poder de representar espacios tridimensionales en las composiciones.
Pero ¿por qué cuesta tanto dominar esta habilidad? Pues, en primer lugar, porque se trata de una habilidad doble: observar los ángulos en relación con la vertical y la horizontal, y las proporciones en relación consigo mismas. Además, requiere enfrentarse con proporciones y rela­ciones, una actividad mucho más propia de la modalidad I. Por último, también deberán sortearse numerosas paradojas, como, por ejem­plo, la de que en el plano del dibujo los contornos del techo no sean en absoluto horizontales y los ángulos de las esquinas en absoluto rectos, sino oblicuos, a pesar de saber que un techo es plano y una esquina for­ma un ángulo recto, lo que obligará a encontrar el modo de superar en táctica a la modalidad I, que no se tardará en decir: «¡Pero qué aburrido es esto!», o «¡Esto es demasiado complicado! Jamás lo podré hacer!», o «¡Esto es una tontería!».
Pero, aprender a observar las relaciones, si bien  quizá sea un poco complicado, que libera realmente el espacio. Observar no es ninguna tontería, sino algo intelectualmente muy satisfactorio.
Una vez que haya logrado sobreponerse a las quejas de la modalidad I, se disfrutará muchísimo aprendiendo esta habilidad, del mismo modo que darse cuenta de la relación que existe entre aprender a ver y dibujar lo que se tiene delante de los ojos, y aprender a ser una persona con una visión más clara de la realidad, capaz de manejar la información contra­dictoria y las paradojas del mundo que nos rodea. No sólo es útil sino necesario.
Perspectiva y proporción
Aprender a dibujar en perspectiva requiere la misma habilidad que se ha aprendido hasta ahora: ver las cosas tal como son en el mundo exterior.
Para ello, se insiste, deben dejarse a un lado los prejuicios, los este­reotipos almacenados y memorizados, los hábitos de pensamiento traídos y superar las falsas interpretaciones que suelen basarse en “lo que se cree” que debe haber en el mundo exterior, aunque, tal vez, nunca se haya realmente mirado lo que se tiene delante de los ojos.
¿Se ve la conexión de esto con la resolución de problemas, no? Uno de los primeros pasos para hacerlo es ana­lizar los aspectos relevantes y poner las cosas “en perspectiva” y “en pro­porción”. Para ello se necesitará tener la capacidad de ver las diversas partes del mismo y qué relaciones existen entre ellas en realidad.
Definir la perspectiva
La palabra «perspectiva» se deriva del latín prospectas, que significa «mi­rar hacia delante». El sistema más conocido para nosotros, la «perspecti­va lineal», fue perfeccionado por los pintores europeos del Renacimien­to, permitiéndoles reproducir los cambios visuales de líneas y formas según se muestran en el espacio tridimensional.
Varias culturas han desarrollado diversos sistemas o convenciones de perspectiva. Los artistas egipcios y orientales, por ejemplo, crearon una especie de perspectiva escalonada o gradual, basada en situar los objetos dentro del plano del margen inferior al superior para indicar su posición en el espacio. En este sistema las formas que aparecen en la parte supe­rior de la página, sea cual sea su tamaño, se consideran las más alejadas. En épocas recientes, los pintores se rebelaron contra las rígidas conven­ciones de la perspectiva e inventaron nuevos sistemas, empleando carac­terísticas espaciales abstractas con colores, texturas, líneas y formas.
Pero pese a todo, no cabe la menor duda de que la perspectiva tradicional del Renacimiento es la que permite reproducir con más fidelidad la manera en que nuestra cultura occidental percibe los objetos en el espacio: las líneas paralelas convergen en los puntos de fuga del horizonte (la línea que se halla al nivel de los ojos del espectador), y las formas se ven más pequeñas cuanto mayor es la distancia que las separa del espectador. Por este motivo, el dibujo realista depende mucho de estos principios.

La habilidad doble de observar ángulos y proporciones

En dibujo, las proporciones son un truco útil para lograr relaciones proporcionadas entre las diferen­tes partes de una composición. Las comparaciones se hacen respecto a unas constantes.

Para comparar medidas de las partes utilizamos una unidad básica (ver apunte mismo título) y para los ángulos utilizamos una técnica llamada de control de ángulos.

Así, todas las comparaciones se hacen respecto a unas constantes: los ángulos se comparan a las constantes verticales y horizontales. Los ta­maños (las proporciones) también se comparan a una constante: nuestra unidad básica.

En matemáticas, las proporciones se expresan con números (1:2 sig­nifica uno de esto por dos de eso).

Las proporciones son utilizadas en mu­chas actividades diarias (a la hora de cocinar, por ejemplo, sabemos que el caramelo se consigue con una parte de azúcar y dos de agua, o sea 1:2. Y cuando interpretamos un mapa, que la ciudad X se encuentra tres ve­ces más lejos que la ciudad Y, esto es 1:3). En dibujo, las proporciones son un truco útil para lograr relaciones proporcionadas entre las diferen­tes partes de una composición. Así pues, una vez que el artista ha decidi­do que algo sea su “uno”, lo que aquí llamamos unidad básica, esa uni­dad determinará la proporción del resto de los elementos.

Tomando medidas sobre un objeto real:

1- Con el lápiz a la altura de los ojos y a un brazo de distancia (completamente extendido para mantener siempre la misma escala), medir la anchura de la mesa. Colocar el lápiz de manera que el extremo (contrario la punta con la que se dibuja) a  coincida con una esquina de la mesa y su pulgar con la otra. Esta será su unidad básica:

2- Aún con el brazo extendido y con el lápiz a la altura de los ojos, llevar esa medida (imagen superior) a la longitud de la mesa: ¿Cuál es la longitud de la mesa en relación con la anchura? En este caso es de uno a uno y medio (1:1 1/2):

3- A continuación, determinar la longitud de las patas de la mesa, poniendo el lápiz en posición vertical, y tomando nota del ángulo de la pata en relación con la vertical. Las patas de la mesa, ¿son perfectamente verticales, o forman ángulo? Dibujar la pata que le quede más cerca. Puede realizar una observación estimativa de la longitud de la pata en proporción con (de nuevo) la anchura, su unidad básica:

La observación estimativa puede servir para determinar las relaciones entre la longitud y anchura de los objetos. Cuando el artista dibuja una mesa vista desde un ángulo oblicuo, por ejemplo, primero determina, mediante la observación estimativa, los ángulos de las esquinas en relación con horizontal y la vertical.

4- Para dibujar la diagonal de la profundidad tabla, controlar la inclinación de ésta respecto de la medida horizontal y la vertical tomada con el lápiz:

                       

La siguiente percepción se necesita para determinar la anchura de la mesa (desde nuestro punto de vista) en relación con la longitud. Esta anchura aparente en proporción con la longitud variará según el punto de vista, y según la posición del nivel de los ojos del observador.

Ejercicio para hacer en clase el 24/05

Para la clase del día 24 de mayo necesitarán esta imagen. El que quiera puede imprimirla y llevarla. De todos modos mañana habrá una copia para poder fotocopiar.

Fundamentos del diseño. Wucius Wong. LA FORMA

2. Forma

La forma y los elementos conceptuales
Como fuera señalado, los elementos conceptuales no son visibles. Así, el punto, la línea o el plano, cuando son visibles, se convierten en forma. Un punto sobre el papel, por pequeño que sea, debe tener una figura, un tamaño, un color y una textura si se quiere que sea visto. También debe señalarse lo mismo de una línea o de un plano. En un diseño bi-dimensional, el volumen es imaginario.
Los puntos, líneas o planos visibles son formas en un verdadero sentido, aunque formas tales :como puntos o líneas son simplemente denominados puntos o líneas en la práctica.

La forma como punto
Una forma es reconocida como un punto porque es pequeña.
La pequeñez, desde luego, es relativa. Una forma puede parecer bastante grande cuando está contenida dentro de un marco pequeño, pero la misma forma puede parecer muy pequeña si es colocada dentro de un marco mucho mayor (fig. 4).

La forma más común de un punto es la de un círculo simple, compacto, carente de ángulos y de dirección. Sin embargo, un punto puede ser cua­cado, triangular, oval o incluso de una forma irre­gular (fig. 5).
Por lo tanto, las características principales del  punto son:
a) su tamaño debe ser comparativamente pe­queño, y 
b) su forma debe ser simple.

La forma como línea
 Una forma es reconocida como línea por dos ra­zones:
a)  su ancho es extremadamente estrecho;
b)  su longitud es prominente.
Una línea, por lo general, transmite la sensa­ción de delgadez. La delgadez, igual que la peque­ñez, es relativa. La relación entre la longitud y el an­cho de una forma puede convertirla en una línea, pero no existe para esto un criterio absoluto.
En una línea deben ser considerados tres as­pectos separados:
La forma total. Se refiere a su apariencia ge­neral, que puede ser descrita como recta, curva, quebrada, irregular o trazada a mano (figura 6a).
El cuerpo. Como una línea tiene un ancho, su cuerpo queda contenido entre ambos bordes. Las formas de estos bordes y la relación entre ambos determinan la forma del cuerpo. Habitualmente, los bordes son lisos y paralelos, pero a veces pueden ocasionar que el cuerpo de la línea parezca afilado, nudoso, vacilante o irregular (fig. 6b).
Las extremidades. Éstas pueden carecer de importancia si la línea es muy delgada. Pero si la línea es ancha, la forma de sus extremos puede convertirse en prominente. Pueden ser cuadrados, redondos, puntiagudos o cié cualquier otra forma simple (fig. 6c).
Los puntos dispuestos en una hilera pueden dar la sensación de una línea. Pero en este caso la línea es conceptual y no visual, porque lo que ve­mos es todavía una serie de puntos (fig. 6d).

La forma como plano
En una superficie bi-dimensional, todas las formas lisas que comúnmente no sean reconocidas como puntos o líneas son planos.
Una forma plana está limitada por líneas con­ceptuales que constituyen los bordes de la forma. Las características de estas líneas conceptuales, y sus interrelaciones, determinan la figura de la forma plana.
Las formas planas tienen una variedad de fi­guras, que pueden ser clasificadas como sigue:
a) Geométricas, construidas matemática­mente (fig. 7a). 
b) Orgánicas, rodeadas por curvas libres, que
sugieren fluidez y desarrollo (fig. 7b). 
c) Rectilíneas, limitadas por líneas rectas que no están relacionadas matemáticamente entre sí (fig. 7c).
d) Irregulares, limitadas por líneas rectas y curvas que no están relacionadas matemáticamente entre sí (fig. 7d).
e) Manuscritas, caligráficas o creadas a mano alzada (fig. 7e).
f) Accidentales, determinada por el efecto de procesos o materiales especiales, u obtenidas accidentalmente (fig. 7f).

La forma como volumen
La forma como volumen es completamente ilusoria y exige una especial situación espacial…

Formas positivas y negativas
Por regla general, a la forma se la ve como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como un espacio blanco, rodeado de un espacio ocupado.
Cuando se la percibe como ocupante de un espacio, la llamamos forma “positiva”. Cuando se a percibe como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado, la llamamos forma “negativa” (fig.8).

En el diseño en blanco y negro, tendemos a considerar al negro como ocupado y al blanco como vacío. Así, una forma negra es reconoci­da como positiva y una forma blanca como negativa. Pero tales formas no corresponden siempre a la realidad. Especialmente cuando las formas se penetran o interfieren entre sí (véase en este capí­tulo la sección sobre interrelación de las formas) ya no es fácil separar lo que es positivo y lo que es negativo.
La forma, sea positiva o negativa, es mencio­nada comúnmente como la “figura”, que está sobre un “fondo”. Aquí el “fondo" designa a la zona cercana a la forma o “figura”. En casos ambiguos, la relación entre figura y fondo puede ser reversible...

La forma y la distribución del color
Sin cambiar ninguno de los elementos en un di­seño, la distribución de colores dentro de un es­quema definido de colores puede adoptar una gran escala de variaciones. Pongamos un ejemplo muy simple. Supongamos que tenemos una forma que existe dentro de un marco y que podemos usar sólo blanco y negro. Se pueden obtener cuatro for­mas diferentes en la distribución del color:
a) Forma blanca sobre fondo blanco (fig. 9a).
b) Forma blanca sobre fondo negro (fig. 9b).
c) Forma negra sobre fondo blanco (fig. 9c).
d) Forma negra sobre fondo negro (fig. 9d).

 En el caso a) el diseño es totalmente blanco y la forma desaparece. En el b) tenemos una forma negativa. En el c) tenemos una forma positiva. En el d) el diseño es totalmente negro, y la forma de­saparece, igual que en el a). Desde luego, podemos tener la forma dibujada en negro dentro del a) y dibujada en blanco dentro del d) (fig. 10).

Si aumenta la complejidad del diseño, aumen­tan asimismo las diferentes posibilidades para la distribución del color. Para ilustrarlo nuevamente tenemos dos círculos que se cruzan entre sí dentro de un marco. En el ejemplo anterior teníamos so­lamente dos zonas definidas donde distribuir nues­tros colores. Ahora tenemos cuatro zonas. Utili­zando todavía blanco y negro, podemos presentar dieciséis variantes distintas en lugar de cuatro (fig. 11).

Interrelación de formas
Las formas pueden encontrarse entre sí de diferen­tes maneras. Hemos demostrado que cuando una forma se superpone a otra, los resultados no son tan simples como podíamos haber creído.
Ahora elegimos dos círculos y vemos cómo pueden ser reunidos. Escogemos dos círculos de la misma medida para evitar complicaciones inne­cesarias. Pueden distinguirse ocho maneras dife­rentes para su interrelación:
a) Distanciamiento.  Ambas formas quedan separadas entre sí, aunque puedan estar muy cer­canas (fig. 12a).
b) Toque. Si acercamos ambas formas, co­mienzan a tocarse. El espacio que las mantenía se­
paradas en a) queda así anulado (fig. 12b).
c) Superposición. Si acercamos aún más am­bas formas, una se cruza sobre la otra y parece es­tar por encima, cubriendo una porción de la que queda debajo (fig. 12c).
d) Penetración. Igual que en c), pero ambas formas parecen transparentes. No hay una relación
obvia de arriba y debajo entre ellas, y los contornos de ambas formas siguen siendo enteramente visi­bles (fig. 12d),
e) Unión. Igual que en c), pero ambas formas quedan reunidas y se convierten en una forma nueva y mayor. Ambas formas pierden una parte de su contorno cuando están unidas (figura 12e).
f) Sustracción. Cuando una forma invisible se
cruza sobre otra visible, el resultado es una sus­tracción. La porción de la forma visible que queda cubierta por la invisible se convierte asimismo en invisible. La sustracción puede ser considerada
como la superposición de una forma negativa so­bre una positiva (fig. 12f).
g) Intersección. Igual que en d). pero sola­mente es visible la porción en que ambas formas se cruzan entre sí. Como resultado de la intersec­ción, surge una forma nueva y más pequeña. Puede no recordamos las formas originales con las que fue creada (fig. 12g).
h) Coincidencia. Si acercamos aún más am­bas formas, habrán de coincidir. Los dos círculos se convierten en uno (fig. 12n).

Las diversas clases de interrelaciones deben siempre ser exploradas cuando se organizan for­mas dentro de un diseño.

Efectos espaciales en interrelaciones de formas
El distanciamiento, el toque, la superposición, la penetración, la unión, la sustracción, la intersec­ción o la coincidencia de formas: cada clase de interrelación produce diferentes efectos espaciales.
En el distanciamiento, ambas formas pueden parecer equidistantes del ojo, o una más cercana y otra más lejana.
En el toque, la situación espacial de ambas formas es asimismo flexible, como en el distancia­miento. El color desempeña un papel importante para determinar la situación espacial.
En la superposición, es obvio que una forma está delante o encima de la otra.
En la penetración, la situación espacial es un poco vaga, pero con la manipulación de colores es posible colocar una forma sobre la otra.
En la unión, las formas aparecen habitual-mente como equidistantes del ojo, porque se con­vierten en una forma nueva.
En la sustracción, igual que en la penetración, nos enfrentamos a una forma nueva. Ninguna va­riación espacial es posible.
En la coincidencia, solamente tenemos una forma si las dos anteriores son idénticas en figura, tamaño y dirección. Si una es más pequeña en ta­maño, o diferente de la otra en figura, en dirección o en ambas cosas, no habrá una coincidencia real y se producirán la superposición, la penetración, la unión, la sustracción o la intersección, con los po­sibles efectos espaciales ya mencionados.

Fundamentos del diseño. Wucius Wong. INTRODUCCIÓN

1. Introducción

¿Qué es el diseño?

Muchos piensan en el diseño como en algún tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la apariencia exterior de las cosas. Ciertamente, el solo embellecimiento es una parte del diseño, pero el diseño es mucho más que eso.

Miremos en nuestro derredor. El diseño no es sólo adorno. La silla bien diseñada no sólo posee una apariencia exterior agradable, sino que se mantiene firme sobre el piso y da un confort ade­cuado a quien se siente en ella. Además, debe ser segura y bastante duradera, puede ser producida a un coste comparativamente económico, puede ser embalada y despachada en forma adecuada y, desde luego, debe cumplir una función especifica, sea para trabajar, para descansar, para comer o para otras actividades humanas.

El diseño es un proceso de creación visual con un propósito, A diferencia de la pintura y de la es­cultura, que son la realización de las visiones per­sonales y los sueños de un artista, el diseño cubre exigencias prácticas. Una unidad de diseño gráfico debe ser colocada frente a los ojos del público y transportar un mensaje prefijado. Un producto in­dustrial debe cubrir las necesidades de un consu­midor.

En pocas palabras, un buen diseño es la mejor expresión visual de la esencia de "algo", ya sea esto un mensaje o un producto. Para hacerlo fiel y eficazmente, el diseñador debe buscar la mejor forma posible para que ese "algo" sea confor­mado, fabricado, distribuido, usado y relacionado con su ambiente. Su creación no debe ser sólo es­tética sino también funcional, mientras refleja o guía el gusto de su época.

El lenguaje visual

El diseño es práctico. El diseñador es un hombre práctico. Pero antes de que esté preparado para enfrentarse con problemas prácticos, debe domi­nar un lenguaje visual.

Este lenguaje visual es la base de la creación del diseño. Dejando aparte el aspecto funcional del diseño, existen principios, reglas o conceptos, en lo que se refiere a la organización visual, que pue­den Importar a un diseñador. Un diseñador puede trabajar sin un conocimiento consciente de nin­guno de tales principios, reglas o conceptos, por­que su gusto personal y su sensibilidad a las rela­ciones visuales son mucho más importantes, pero una prolija comprensión de ellos habrá de aumen­tar en forma definida su capacidad para la organi­zación visual.

En el programa de estudios del primer año, en toda escuela de arte y en todo departamento artís­tico universitario, y fuera de los campos de especialización que los estudiantes puedan proseguir después, siempre existe un curso variablemente denominado Diseño Básico, Diseño Fundamental, Diseño Bidimensional, etcétera, que se refiere a la gramática de este lenguaje visual.

Interpretando el lenguaje visual

Hay numerosas formas de interpretar el lenguaje vi­sual. A diferencia del lenguaje hablado o escrito, cuyas leyes gramaticales están más o menos es­tablecidas, el lenguaje visual carece de leyes ob­vias. Cada teórico del diseño puede poseer un con­junto de descubrimientos distintos por completo.

Mis propias interpretaciones,…, pueden parecer bastante rí­gidas y excesivamente simplificadas  …mis teorías tienen mu­cha relación con un pensamiento sistemático y muy poca con la emoción y la intuición. Esto se debe a que prefiero enfrentar a los principios en tér­minos precisos y concretos, con una máxima ob­jetividad y una mínima ambigüedad.

No debemos olvidar que el diseñador es una persona que resuelve problemas. Los problemas que debe encarar le son siempre dados. Esto su­pone que él no puede alterar ninguno de los problemas, sino que debe encontrar las soluciones apropiadas. Ciertamente, una solución inspirada podrá ser conseguida de forma intuitiva, pero en casi todos los casos el diseñador deberá confiar en su mente inquisitiva, la que explora todas las situa­ciones visuales posibles, dentro de las exigencias de los problemas específicos.

Elementos de diseño

Mi teoría comienza con una lista de los elementos del diseño. Esta lista es necesaria porque los ele­mentos formarán la base de todas nuestras futuras discusiones.

En realidad, los elementos están muy relacio­nados entre sí y no pueden ser fácilmente sepa­rados en nuestra experiencia visual general. To­mados por separado, pueden parecer bastante abstractos, pero reunidos determinan la apariencia definitiva y el contenido de un diseño.

Se distinguen cuatro grupos de elementos:

a) Elementos conceptuales.

b) Elementos visuales.

c) Elementos de relación.

d) Elementos prácticos.

Elementos conceptuales

Los elementos conceptuales no son visibles. No existen de hecho, sino que parecen estar presen­tes. Por ejemplo, creemos que hay un punto en el ángulo de cierta forma, que hay una línea en el con­torno de un objeto, que hay planos que envuelven un volumen y que un volumen ocupa un espacio. Estos puntos, líneas, planos y volúmenes no están realmente allí; si lo están, ya no son conceptuales.

a) Punto. Un punto indica posición. No tiene largo ni ancho. No ocupa una zona del espacio. Es

el principio y el fin de una línea, y es donde dos lí­neas se encuentran o se cruzan (figura 1a).

b) Línea. Cuando un punto se mueve, su re­corrido se transforma en una línea. La línea tiene largo, pero no ancho. Tiene posición y dirección. Está limitada por puntos. Forma los bordes de un plano (fig. 1 b).

c) Plano. El recorrido de una línea en movi­miento (en una dirección distinta a la suya intrín­seca) se convierte en un plano. Un plano tiene largo y ancho, pero no grosor. Tiene posición y dirección. Está limitado por líneas. Define los límites ex­tremos de un volumen (fig. 1c).

d) Volumen. El recorrido de un plano en mo­vimiento (en una dirección distinta a la suya intrín­seca) se convierte en un volumen. Tiene una po­sición en el espacio y está limitado por planos. En un diseño bi-dimensional, el volumen es ilusorio (fig. 1d).

Elementos visuales

Cuando dibujamos un objeto en un papel, emplea­mos una línea visible para representar una línea conceptual. La línea visible tiene no sólo largo, sino también ancho. Su color y su textura quedan de­terminados por los materiales que usamos y por la forma en que los usamos.

Así, cuando los elementos conceptuales se hacen visibles, tienen forma, medida, color y tex­tura. Los elementos visuales forman la parte más prominente de un diseño, porque son lo que real­mente vemos.

a) Forma. Todo lo que pueda ser visto posee una forma que aporta la identificación principal en nuestra percepción (fig. 2a),

b) Medida. Todas las formas tienen un ta­maño. El tamaño es relativo si lo describimos en términos de magnitud y de pequeñez, pero así­ mismo es físicamente mensurable (fig. 2b). 

c) Color. Una forma se distingue de sus cer­canías por medio del color. El color se utiliza en su sentido amplio, comprendiendo no sólo los del es­pectro solar sino asimismo los neutros (blanco, ne­gro, los grises intermedios) y asimismo sus varia­ciones tonales y cromáticas (fig. 2c).  

d) Textura. La textura se refiere a las cercanías en la superficie de una forma. Puede ser plana o decorada, suave o rugosa, y puede atraer tanto al sentido del tacto como a la vista (fig. 2d). 

Elementos de relación

Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la po­sición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad.

a) Dirección. La dirección de una forma de­pende de cómo está relacionada con el observa­dor, con el marco que la contiene o con otras for­mas cercanas (fig. 3a).

b) Posición. La posición de una forma es juz­gada por su relación respecto al cuadro o la es­tructura (véase capítulo 4) del diseño (fig. 3b).

c) Espado. Las formas de cualquier tamaño, por pequeñas que sean, ocupan un espacio. Así, el espacio puede estar ocupado o vacío. Puede asi­mismo ser liso o puede ser Ilusorio, para sugerir una profundidad (fig. 3c).

d) Gravedad. La sensación de gravedad no es visual sino psicológica. Tal como somos atraídos por la gravedad de la Tierra, tenemos tendencia a atribuir pesantez o liviandad, estabilidad o Inesta­bilidad, a formas, o grupos de formas, individuales (fig. 3d).

 

Elementos prácticos

Los elementos prácticos subyacen el contenido y el alcance de un diseño. Están más allá del alcance de este libro, pero quisiera mencionarlos aquí:

a) Representación. Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza, o del mundo hecho por el ser humano, es representativa. La representa­ción puede ser realista, estilizada o semiabstracta. 

b) Significado. El significado se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje. 

c) Función. La  función se hace presente cuando un diseño debe servir un determinado pro­pósito. 

El marco de referencia

Los mencionados elementos existen normalmente dentro de límites que denominamos «marco de re­ferencia". Esta referencia señala los límites exterio­res de un diseño y define la zona dentro de la cual funcionan juntos los elementos creados y los es­pacios que se han dejado en blanco.

El marco de referencia no supone necesariamente un marco real. En ese caso, el marco debe ser considerado como parte integral del diseño. Los elementos visuales del marco visible no deben ser descuidados. Si no existe un marco real, los bordes de un cartel, o las páginas de una revista o las diversas superficies de un paquete se convier­ten en referencias al marco para los diseños res­pectivos.

El marco de un diseño puede ser de cualquier forma, aunque habitualmente es rectangular. La forma básica de una hoja impresa es la referencia al marco para el diseño que ella contiene.

El plano de la imagen

Dentro de la referencia al marco está el plano de la imagen. El plano de la imagen es en realidad la su­perficie plana del papel (o de otro material) en el que el diseño ha sido creado.

Las formas son directamente pintadas o im­presas en ese plano de la imagen, pero pueden pa­recer situadas arriba, debajo u oblicuas con él, de­bido a ilusiones espaciales…

Forma y estructura

Todos los elementos visuales constituyen lo que generalmente llamarnos “forma”, que es el objetivo primario en nuestra actual investigación sobre el lenguaje visual. La forma, en este sentido, no es sólo una forma que se ve, sino una figura de ta­maño, color y textura determinados.

La manera en que una forma es creada, cons­truida u organizada junto a otras formas, es a me­nudo gobernada por cierta disciplina a la que de­nominamos “estructura”. La estructura que incluye a los elementos de relación es asimismo esencial para nuestros estudios.

…

Punto y línea sobre el plano, V. Kandinsky. El punto - RESUMEN 1

Parte 1: el punto

“La nueva teoría del arte surgirá cuando los signos se transformen en símbolos y los sentidos atentos permitan pasar del silencio a la palabra”

El punto geométrico es un ente abstracto. En nuestra perceptibilidad el punto es el nexo esencial entre palabra y silencio.

El punto geométrico adquiere su forma material en la escritura: pertenece al lenguaje; su significado es: silencio.

Además puede servir de puente entre una unidad de significación y otra. El punto seguido.

Son 2 los aspectos a considerar del punto:

Exterior, el punto como signo. Considerando como un signo cuya capacidad de referencia está dada por un a convención cultural. El punto tipográfico es utilizado como convención gráfica con funciones de identificación y de distribución, a esta utilización se la denomina práctico-funcional.

Interior, el punto como símbolo. Se transforma en un ser vivo adquiriendo significación propia.

Esto sucede cuando se lo “arranca de su función práctica para ser utilizado en algo “inútil e ilógico…así el valor del punto se ilumina por un segundo”.

Clase 6: Dibujos de espacios negativos - EJERCICIOS

Ejercicio 1:

§ Analizar la siguiente imagen:

 § Trazar un recuadro de contorno que toque los extremos superior, inferior, izquierdo y derecho de manera que ese espacio que rodea a la silla se descomponga en piezas menor, como si fueran las piezas de un rompecabezas.

§ Concentrarse en los espacios vacíos interiores de la silla:¿ Cómo está compuesto el respaldo? ¿Las patas? etc.

§ Dibujar esos espacios en negativo. En otras palabras, no di­bujar la silla, sino los espacios que la rodean.

El “formato” es también el contorno externo de los espacios en negativo de la silla
(otro contorno compartido). La forma de la silla y la forma de los espacios llenan el espacio del formato por completo. Técnicamente, la imagen total, compuesta por formas en positivo y formas de espacios en negativo, recibe el nombre de composición, que el artista distribuye dentro del marco,
de acuerdo con una serie de normas que son los principios del arte.

Ejercicio 2:

§ Tomar el plano de plástico

§ Encuadrar un objeto. Cerrar un ojo y mover el plano hacia delante y hacia atrás, de arriba abajo, como si se fuera a hacer una foto.

§ Cuando se encuentre una composición que resulte agradable, mantener quieto el plano y observar un espacio vacío, por ejemplo, de la silla, el que hay entre el respaldo y el asiento

§ Concentrarse en este espacio hasta lograr que desaparezca el objeto como figura y totalidad, de modo que sólo queden los espacios en negativo: el que se está ob­servando y todos los demás. Son reales, su forma es real.

§ Dibujar esos espacios en negativo como se realizó el ejercicio anterior pero ahora tomando como modelo un objeto.

Clase 6: Dibujos de espacios negativos

Espacio negativo – Forma positiva: Fondo-Figura

Lo primero que hay que tener en cuenta es que los espacios en negativo son tan importantes como las formas en positivo, y para los que se inician en el dibujo incluso más.

¿Por qué es tan importante aprender a ver y a dibujar los espacios en negativo?

Cuando se está aprendiendo a dibujar y se intenta plasmar so­bre el papel un objeto el conocimiento racional que se tiene del mismo puede que, en lugar de ayudar, dificulte la tarea. Esto sucede porque se cae en la trampa de la simbolización, el conflicto planteado entre lo que vemos y lo que sabemos.

Entonces una manera de eludir esta dificultad es no dibujar el objeto sino los espacios que lo rodean.

Una analogía para aclarar el concepto de espacios en negativo

En los dibujos, las formas de los espacios en negativo son reales y no un “vacío”.

Por ejemplo en el dibujo de arriba la “figura” está calada sobre el fondo. Si tomamos ese fondo, e incluso para comprenderlo mejor, lo descomponemos en 3 ó 4 partes como si fuera un rompecabezas, cada una de las piezas de éste, reacomodadas forman la silueta..

      

   

 

Todos los contornos son contornos compartidos en los que se encuen­tran dos elementos. Los espacios en negativo (fondo) comparten el contorno con el objeto (figura).